Закрыть
8-495-411-30-73

Актеры «Мастерской Петра Фоменко»: десять портретов на фоне театра

А еще?
Актеры «Мастерской Петра Фоменко»: десять портретов на фоне театра

Полина и Ксения.  Судьбы всех семей (а настоящая театральная труппа — тоже семья) вершатся на небесах. «Мастерская Фоменко» родилась под знаком Близнецов. Это знак подвижного равновесия, гармонии родных душ.
Близнецы Кутеповы кроме того, что стали талисманом, фирменным знаком, носителями имиджа («Фоменки»? А, это там, где двойняшки"), внесли очень важную ноту в общее самоощущение курса. Когда кого-то постоянно называют просто «сестры» (а так все и звали Полину и Ксению), это, согласитесь, сразу переводит разговор в иной регистр. Когда кто-то рядом так досконально знает другого человека (а сестрам-то уж, конечно, известно друг о друге все или почти все!), то хочется ведать хоть сотую часть этого о своем партнере, пускай знаком с ним отнюдь не с рождения. Так же замечать каждый микрон его изменений, чувствовать его природу, понимать без слов, улавливать и подхватывать малейшие намеки. Думаю, близнецы с самого начала поставили перед всеми высокую загадку: вот два человека, бесконечно похожих друг на друга и в то же время бесконечно разных, постоянно меняющихся — неуловимый обман зрения, игра самой природы.
Эта загадка интриговала и продолжает интриговать зрителей «Двенадцатой ночи», где Кутеповым довелось сыграть приключения двойняшек — брата и сестры, разлученных бурей. Полина была страдающей от романтической любви Виолой, Ксения — мальчишкой-сорванцом Себастьяном. Казалось бы, ключ был найден: в следующем спектакле («Владимир III степени») Полина проплывала по сцене в виде томной княгини Шлепохвостовой, а Ксения озорничала, навещая гоголевских героев в виде призрака сумасшедшей старухи.
Свою коронную роль Полина сыграла в «Волках и овцах» — Купавину, воплощение женской наивности и легкомыслия. Ксении тогда досталась зловредная старушонка Меропа Давыдовна.
Зато следующий спектакль — «Шум и ярость» Фолкнера раскрыл Ксению как драматическую актрису. Центральная героиня романа — загадочная Кэдди, — воплощение самой жизни с ее трагически бесстрашным принятием хаоса желаний, с ее неподвластным рассудку инстинктом к свободе?
Каждая из сестер ревниво оберегает свою индивидуальность. На то, чтобы сыграть на своей абсолютной похожести, они пошли только раз — в спектакле «Приключение», где близняшки появляются в маленьком комическом эпизоде «девчонок-скороговорок».
Более важно здесь другое — не похожесть, а родственность. Так, в финале «Двенадцатой ночи», при встрече Виолы и Себастьяна, не может не защемить сердце. Потому что знаешь: в жизни может произойти все что угодно, все что угодно может сто раз перемениться и встать с ног на голову. Но родство сильнее и выше превратностей судьбы — если оно есть, то останется навсегда.
 

 

Отступление первое. «Двенадцатая ночь». Рассказы о том времени, когда ребята делали свой первый спектакль, до сих пор способны вызвать жгучую зависть. «У меня осталось странное опущение: кажется, что все всегда смеялись» (Евгений Каменькович).
«Репетиции с Каменьковичем — три часа веселья. Это была смесь тренинга по импровизации с очень хорошим настроением. И еще — с верой, что это все совершенно замечательно, что Шекспир — самый живой, самый остроумный человек в мировой драматургии. Этот спектакль до сих пор держит ностальгия по тем временам, когда мы еще ничего на самом деле не умели и в то же время верили, что все, что мы делаем, так именно и должно быть» (Галина Тюнина).
«Каменькович всегда идет от нас. Он брал текст и бросал нас в него: ну, давайте, играйте. Раскрутил нас на импровизацию очень сильно. Мне иногда казалось: ну нельзя же так, мы же сейчас всё, ну, совершенно всё что угодно можем сделать» (Мадлен Джабраилова).
«Осталось в спектакле, может, миллионная доля от того, что мы напридумывали. Что вы! Чуть ли не до петард доходило. В сцене спасения Себастьяна был настоящий шторм, потом все это перетекало в какую-то неожиданную экзотику: выкатывались на пол апельсины, вокруг летали какие-то безумные птицы-бабочки, цвели цветы?» (Юрий Степанов).
«На первых спектаклях мы не знали, что преподнесут нам наши партнеры: может, кто-то выйдет с пистолетом и выстрелит. Ждали всего, чего угодно — воды, огня, ветра? Каждый был вправе развернуть сцену в любую сторону» (Полина Кутепова).
Сделать спектакль на втором курсе — уже одно это было необычно. «Я ужасно люблю всех поражать и удивлять, вот и решил сделать подарок нашим режиссерам. Точно знаю, что Петр Наумович шел смотреть отрывки или самое большое — акт. А мы показали целый спектакль. Он был, вероятно, так ошеломлен нашей наглостью, что даже не очень и кричал» (Каменькович).
Азарт игры (игры подлинной, потому что — рискованной, потому что «ва-банк») возник уже в первом спектакле. Но дело было, видимо, не только в этом. Известно, например, что актеры, не занятые в тот или иной момент, кружили вокруг сцены, так что зрители их не видели, а они каким-то образом умудрялись участвовать в спектакле. Не то чтобы разыгрывали своих товарищей — они вмешивались в действие какими-то звуками, какими-то добавками в атмосфере, своими комментариями. (Или еще: Смотрю — занавес в перерыве колышется — захожу на сцену, а они чего-то дуют все. Я говорю: «Чего это вы делаете?» Они: «Идите, идите, Евгений Борисович, ничего, мы тут духов подговариваем») А тот факт, что 6 января 1990 года Каменькович был посажен в сугроб, а ребята поменялись ролями и разыграли вокруг него в лесу «Двенадцатую ночь» — уже, похоже, стал легендой.
«Детский сад», «поросячий визг на лужайке» — комментировал умудренный жизненным опытом Петр Наумович. И сам же тщательно огораживал эту лужайку, трепетно следил, чтобы на нее не вторгся ни один интересант.
Детскость «Мастерской» — особая тема. Сестры-близнецы еще и потому стали ее «талисманом», что были совсем юны и - вместе с Мадлен Джабраиловой, которая тоже поступила в ГИТИС сразу после школы — создавали особую ауру легкости и замечательной уверенности: все дороги открыты, любое море по колено и вообще — возможно буквально все.
Этот юношеский восторг захватил и «стариков» — тех, за кем был уже опыт профессиональный (как у Галины Тюниной и Юрия Степанова, закончивших театральные училища в Саратове и Иркутске) или просто опыт человеческий. Все почувствовали этот поразительный шанс: начать все с начала, как бы с нуля, заново обрести свободу.
Хотя? Здоровая струя иронии и скептицизма в этом театре не иссякала никогда.
 

 

Тагир.  В театре, наверное, должен быть человек, настолько всего повидавший, столько всего в себе преодолевший, настолько уже состоявшийся, что ему в каком-то смысле все было до фени. Чтобы был он как отец над всем этим «детским садом». Отец, правда, играет со своими детьми — так что и сам порой превращается в сущего ребенка, — но все же время от времени ставит их на место: «Резвитесь-резвитесь. Кушайте. Формируйтесь».
Догитисовская судьба Тагира поистине фантастична. Ходил в море, строил БАМ, был кочегаром и сторожем. А в юности работал в кукольном театре в Уфе, куда привела его сестра — замечательный кукловод. «Шел там один спектакль, где была всего одна кукла, всех остальных играли сами актеры. У меня было три роли: бандита, белогвардейца и еще пантомима: натягивали экран, мы за ним играли, а люди порой даже не подозревали, думали, это кино. Помню, мне тогда понравилось, но потом все бросил».
Самое уникальное — история его поступлений. Дело в том, что Тагир знал, что не поступит. Загвоздка была в одной «бумажке». Так что он приходил, побеждал в конкурсе и больше не появлялся. О нем ходили легенды: странно, парень один — поступает все время, а учиться не учится. Чтобы смягчить приступы этой мании («говорю себе: на этот год не пойду, а все равно — притягивает, как болезнь какая-то»), Тагир выбирал себе «учеников» («вижу — не проходит, завалят его, а что-то в нем есть»), помогал поступать. Так что благодарны ему многие. Можно сказать, конкурс превратился для Тагира в особый жанр, увы, на многие годы единственный. Ну, а в последний год? В последний год Тагир надул всех и поступил.
На конкурсе читал нечто кровавое с кинжалом. Говорят, тогда же у Каменьковича возник план поставить «Двенадцатую ночь»: Мальволио был найден.
Стихия Тагира — все странное, часто мрачное. «Воображение у него самое крутое из всех нас» (Карэн Бадалов). Наверное, поэтому с ним всегда что-то случается. То током ударит («Инна Чурикова потом долго руку жала, говорит, удивительно живой момент был в спектакле»), то захочет усилить сцену — и перевернет стол? То не заметит свечу и загорится; представляю, как в изумлении он долго смотрит на свою почерневшую руку, потом, медленно подняв глаза, говорит своим безумно многозначительным тоном: «свиньей запахло», — так что партнеры потом долго не могут вымолвить ни слова.
А если серьезно, то кроме очень смешных Мальволио («Двенадцатая ночь»), двух братьев Бордюковых («Владимир?»), Чугунова («Волки и овцы»), каноника Чезюбла («Как важно быть серьезным»), на счету Тагира, например, фолкнеровский Джейсон — страшный человек, умерщвляющий все живое вокруг себя. Сыгран он был с такой степенью убедительности, что, по свидетельству самого Тагира, он потерял тогда много друзей и приятельниц?
А еще — так говорят, и мне кажется, пару раз я даже это наблюдала — Тагир может быть и совсем другим: наивным, как ребенок. Может полчаса прыгать, скакать, дурачиться. "Мы ему говорим: «Тагир, успокойся, это так смешно, что уже нет сил, мы больше не можем!!! Сердце не выдержит!»
 

 

Отступление второе. Сергей Васильевич Женовач. Актеры — вообще как дети. Сергей Васильевич говорит: их надо развлекать, их нельзя ругать. Как детишек — если они будут обруганные, они вообще ничего не сделают. У Женовача никогда не бывает аврала, рассчитанного на то, что тогда все соберутся и быстро все сделают. Наоборот, вот осталась одна минута, надо еще одно, другое, третье? А он: «Ребята, мы все успели». Или еще: «Никогда не волнуйтесь. Даже если вы будете болеть, я вам все сделал так, что зритель то, что ему надо, поймет».
Про Женовача рассказывают удивительные вещи. Например, он считает себя плохим актером и никогда ничего сам не играет, а показывает? на руках, но так, что моментально становится ясно все. Он неистощим в выдумывании «парашютиков» — очень конкретных подсказок, помогающих актерам в тот или иной момент спектакля.
Женовача в «Мастерской» любят особой любовью. Рядом с холерическим Каменьковичем Сергей Васильевич выглядит особенно мягким и кротким. («Даже когда он кричит, он как-то очень трогательно это делает».) Но воле его художественных замыслов отдаются безоговорочно.
Так было на третьем курсе с «Владимиром III степени», на пятом — с «Шумом и яростью» Фолкнера.
 

 

Юрий.  Другой скептик театра — это, как ни странно, Юрий Степанов. «Как ни странно» — потому что нет ни одного человека, который бы не говорил о нем без белой зависти: «Он страшно органичный», «Выходит — и ему даже не надо ничего говорить», «Он сыграет даже камень, стул, все, что угодно». При этом Степанов — сплошное сомнение и меланхолия. Как мне кажется, лейтмотив его Эгьючика («Двенадцатая ночь»), Лыняева («Волки и овцы») и даже Собачкина («Владимир III степени») — это мечта о счастье; и она тем более трогательна, что эти герои в глубине души все же убеждены, что им-то как раз счастья не видать, как своих ушей.
Такой же Степанов и в своих рассказах: ведь знает, что прямая дорога ему в актеры, что на роду ему это написано, а все же в любой момент готов махнуть рукой и отправиться восвояси (совсем как сэр Эндрю Эгьючик, чуть что начинающий ловить такси на дороге у замка Оливии). Но вдруг появляется какая-нибудь добрая женщина и говорит: «А, молодой человек, вы кажется хотели заниматься театром?» (С какой благодарностью он о них вспоминает! О Людмиле Николаевне, матери школьного друга, привлекшей его в танцевальную студию «Жарки». О Вере Александровне Товме, взявшей в Иркутское театральное училище. Об Ольге Васильевне Фирсовой, своем гитисовском педагоге, помогшем выдержать вступительные экзамены, избавив от бездомных скитаний по Москве?)
А еще? Мне кажется, у Степанова потрясающее чувство ритма. Недаром именно ему во «Владимире?» после зачина поручалось прозвенеть в меланхолический колокольчик. Что неизменно производило магический эффект: зрители начинали смеяться, еще совершенно не зная чему. Да и вообще его роль в этом спектакле чуть ли не на половину состояла из пробежек, проскоков, ритмических цезур; какого-то шуршания, кашля, вздохов — вещей эфемерных, но у него необычайно точных и каждый раз наполненных своим собственным смыслом.
 

 

Отступление третье. «Владимир III степени». Этот спектакль прославил «фоменок». А началось все с учебных отрывков — сыгранных добротно, плотно, «по школе». А потом «фоменки», с присущей им очаровательной бесшабашностью, решили сочинить из этого спектакль (Гоголь, как известно, «Владимира?» так и не дописал, оставив в черновых набросках). Пьеса наполнилась новыми персонажами: появились какие-то безумные старушки, наглые соседки, воображаемые невесты и даже «две-три утонувшие в Неве женщины». Все они, в тексте едва упоминаемые главными героями, зажили полной жизнью. Но вместо того чтобы собрать сюжет, стали растаскивать его по кусочкам в разные стороны. Получилось безумно смешно и в то же время иронично. Своеобразный гимн театру, где все ведь так — не успевает собраться, сложиться, обрести плоть и кровь, как тотчас же улетучивается, обрывается, рассыпается в прах. Если не понимать этого, если творить нечто глобальное и масштабное, рассчитанное на века — вряд ли что получится. А так — вроде из чепухи, из дуракаваляния, из всяких там перемигиваний, смешочков, плевочков — получилась, между прочим, поэма о загадочной русской душе?
В финале «Владимира», выходя на поклоны, студенты Фоменко пели песню «Однозвучно гремит колокольчик?» Когда доходили они до слов: «?и замолк мой ямщик, а дорога?» — становилось ясно: им всем так хорошо вместе, что все это просто не может, не должно так кончаться. Нужен театр.
 

 

Карэн. Во «Владимире?» Карэн Бадалов играл старшего лакея Григория. В подчинении у него было еще двое лакеев. Играли их студенты режиссерской группы Алексей Чернобай и Олег Любимов. Этот иронический казус по-своему точно отражает ситуацию в «Мастерской Фоменко».
При наличии очень сильной режиссуры актеру здесь действительно дано много свободы. Недаром в программке самого первого спектакля вместо «действующие лица и исполнители» значилось «?и сочинители». «Двенадцатая ночь» и «Владимир?», во многом созданные из импровизаций, сразу же дали возможность увидеть лицо каждого из актеров.
Уже тогда стало ясно, что любой здесь самоценен. Бесспорного лидера нет и, видимо, не будет. Но если в той или иной работе, в том или ином куске появится человек, который поведет игру, то все будут следить за ним очень внимательно и игру эту подхватят с благодарностью и азартом.
В «Двенадцатой ночи» таким человеком был Карэн. Тогда как другие резвились напропалую, свою роль Шута он выстраивал на редкость сознательно. Досконально — казалось, до миллиметра — отрабатывал каждое движение.
Пластика — конек Карэна. Недаром он так любит живопись (мечта — заработать много денег — купить картину Модильяни). В ГИТИС он пришел с солидной в этом смысле подготовкой: во время учебы в Институте стали и сплавов участвовал в театральной студии «В старом парке», а движение там было поставлено профессионально.
Шут получился изящным, ироничным, остроумным и загадочным. Потом на долю Карэна не раз выпадала роль слуги — парадоксалиста и философа. Но в шекспировском Шуте главное было в другом. Карэн, играя Шута, который, вроде, только и делает, что острит и прикалывается, — играл про любовь.
Вот он бегает туда-сюда, сшибает со всех золотые монетки — а кого он любит? Карэн ответил себе на этот вопрос. Но хоть с тех пор прошло уже семь лет, тайну свою он выдавать не собирается. «Смотрите спектакль, и вы заметите, что финал для Шута — печальный».
Да, Бадалов умеет заинтриговать. Вот, например, его Беркутов из «Волков и овец»: казалось бы, волк волком, реалистичен до мозга костей, расчетлив, сух и сдержан. Но присмотритесь, и вы заметите, что тайком он, конечно, руководствуется чувствами, а разум использует скорее для того, чтобы несколько умерить безудержный романтизм остальных героев. Так что выходящей за него замуж Купавиной можно только позавидовать, даже если на ее финальный клич «Нужно объехать все магазины» он мягко, но очень убедительно отвечает: «Все — не нужно».
 

 

Отступление четвертое. «Волки и овцы». Кто мог подумать в тот майский день 1991 г., когда над сценой, изображавшей сад Купавиной, был водружен массивный сук настоящего дерева с еще не увядшей зеленой листвой, а зрители вместе с обитателями и гостями старинной усадьбы вдыхали доносящийся из открытых окон аромат весеннего ветра, — кто мог подумать, что самостоятельной работе китаянки Ма Чжен Хун уготована столь долгая жизнь! «Волков и овец» «доводил до ума» уже сам Фоменко, но спектакль остался пронизан этим весенним сумасбродством, все той же блаженной нерасчетливостью чувств.
Может быть, потому так удавались спектакли фоменковского курса, что вырастали они как бы незаметно, естественно, не зная, какой срок им отпущен, но в каждый краткий миг живя полной жизнью, переливаясь всеми ее красками?
 

 

Мадлен. «Если театр — организм, то Мадлен — это кровь. Это то, что постоянно бегает по жилам, то, что заставляет всех нас работать. Организм может чувствовать себя спокойно, уравновешенно, с температурой тридцать шесть и пять, но я знаю, что кровь в любой момент может вскипеть и температура подскочит до сорока. Все вопросы, сомнения — прежде всего в ней. Не то чтобы у нее возникало их больше, но она их не копит. Она держит нас в состоянии, близком к лихорадочному — в хорошем смысле. То есть в состоянии боевой готовности» (Ксения Кутепова).
Мадлен — из тех людей, которым всегда до всего есть дело. Недаром в школе очень хотела быть экспертом-психологом. Читала всякие книжки о преступлениях, о судебных экспертизах, раскручивала детективные сюжеты. А вообще в детстве перезанималась всем, чем только можно: конным спортом, плаваньем, фехтованием, танцем, пением, даже выжиганием («туда-то я зачем полезла?»). Но главным, наверное, все равно был театр. А именно — Таганка. Дочь Рамзеса Джабраилова то висела на колосниках, то, примостившись у заветной черты, отделяющей сцену от закулисья, наблюдала, что же происходит с теми, кто эту черту пересекает? А уж если шли «Десять дней, которые потрясли мир», это было полное раздолье: «Меня запихивали под шинель, и я вместе со всеми скакала в Смольном. Или, например: стол, покрытый скатертью, и люди за ним заседают — а значит, обязательно под столом я должна сидеть. Сижу и знаю: я тоже участвую. Сейчас стол возьмут и я вместе с ним назад поползу».
Театр с самого начала был для нее родным и знакомым домом и в то же время оставался загадочной сказкой. А потому неудивительно, что сегодня ее героини умудряются одновременно твердо стоять на земле и витать в облаках. Ее Мария из «Двенадцатой ночи», Девчонка из «Приключения», Сесили из «Как важно быть серьезным» — смесь житейской смекалки и рассудительности, а с другой стороны, азарта, безудержной, подчас даже наивной восторженности.
А еще? Говорят, Мадлен знает все спектакли наизусть. А еще? Говорят, что во всех спектаклях за сценой поет именно она? А еще? Говорят, она записывает за Фоменко и собирается составить лексикон афоризмов Мастера.
 

 

Отступление пятое. Петр Наумович Фоменко. Может быть, я разочарую вас, но общение с питомцами Петра Наумовича отнюдь не развеяло ореола таинственности вокруг их мастера. И не только потому, что трудно заключить в словах ту роль, которую он сыграл в их жизни, но, как мне кажется, еще и потому, что для них он тоже остается загадкой. Ясны только три вещи: 1) мастер мудр, многоопытен и человечен, 2) мастер — хулиган, 3) его любимое слово — «хотя».
Первое — залог стабильности, уверенности в том, что между людьми, которые в принципе друг друга любят, ничего плохого произойти не может. Фоменко слишком хорошо знает слабости человеческой натуры (кстати, это замечательно видно по его спектаклям), чтобы не отдать на откуп времени то, что, возможно, было бы сметено с лица земли юношеским максимализмом. И эту терпимость — к людям и обстоятельствам — мастер, похоже, привил своим ученикам. Во всяком случае судьба спектаклей «Мастерской» (а некоторые из них, казалось бы, уж столько раз умирали, прежде чем зажить новой жизнью, заискриться новыми красками) доказывает именно это. Как и тот простой факт, что ребята, несмотря на все сложности, до сих пор вместе.
Второе — «хулиганство» — наоборот, предполагает, что от Фоменко можно ждать все, что угодно. Вплоть до того, что в любой момент он в пылу показа может повиснуть на колосниках. «Поэтому с ним интересно работать».
Третье — знаменитое «хотя». По общему признанию, это гениально: «Все совершенно замечательно, просто молодцы, хотя?» Или: «Похоже, мы совершили ошибку, никуда не годится, хотя?» Произносимое в конце разговора «хотя» внезапно все ставит с ног на голову, оставляет в недоумении и открывает новое поле вопросов и надежд.
 

Андрей. "Он всегда в мире фантастики. И хотя он не торопится лезть со своими идеями — большие люди всегда более спокойные — но стоит ему заговорить, и ты понимаешь, что он хоть и рядом, на самом деле — совсем не здесь. Вот мы сидим, мучаемся над текстом — он молчит-молчит, потом вдруг: «Мне кажется, все не так. Все по-другому. Тут пролетает метеорит, отсюда сверху что-то падает, ты тут подползаешь, и все это вместе превращается?»
В разговоре с Андреем Казаковым мне не раз пришлось убедиться в верности характеристики, данной Мадлен Джабраиловой. Моего собеседника постоянно уносило в необъятные просторы Вселенной. На вопрос, как он решил стать актером, он чистосердечно признался, что мечта эта с детства была для него совершенно так же естественна, как? желание стать космонавтом («Что я не человек, что ли!»). Архетип космонавта явно присутствует в Андрее: он большой, сильный и добрый. Довольно долго занимался акробатикой: сначала в четверке, потом ушел из спорта в цирк. («На нем всегда можно повисеть!» — признается Мадлен.) Но путь ему был прописан в актеры. Каменькович вспоминает свои первые впечатления на отборочных турах: «Казаков все время почему-то пел: „За вьюном я хожу“, а я удивлялся: ну почему Джеймса Бонда, Тарзана сыграл не он».
Еще Каменькович говорит, что на первом курсе Казаков в каждом этюде улетал. Физически улетал в окно (на третьем этаже ГИТИСа можно выпрыгивать на крышу). В спектаклях ничего такого (за исключением сальто в «Двенадцатой ночи») не происходит; наоборот, порой кажется, что в воспитательных целях режиссер связывает Андрея по рукам и ногам. Как, например, во втором акте «Владимира?», где он в буквальном смысле не двигается с места (вся сцена проходит за столом). Зато стоит дать ему слово — и вот понеслась его птица-тройка в бесконечную даль прожектерства?
Его герои — всегда фантазеры. Кажется, чем менее конкретна роль, тем интереснее она Андрею. А прославил его спектакль «Приключение», где он сыграл самого Казанову.
 

Отступление шестое. «Приключение» — торжество идеи сиюминутности. Пьесу Цветаевой студент из Македонии Иван Поповски увидел как вереницу ярко вспыхивающих кадров — то остановленных, то мгновенных, то близких, то далеких. Спектакль придумали играть в узком коридоре режиссерского факультета. Репетиции начинались в двенадцать ночи, когда освобождались все аудитории этажа.
Потом оказалось, что улица, на которой родился Казанова — точно такой же ширины, что и гитисовский коридор. Но главное совпадение — в другом. Пьеса Цветаевой о романтической любви Казановы к девушке Генриэтте, скрывавшейся под костюмом гусара Анри — история о том, как призрачно и мимолетно счастье. Спектакль Ивана Поповски, монтировавшийся два дня и игравшийся 50 минут для двадцати зрителей (больше не помещалось) — смотрелся на одном дыхании и запечатлевался в памяти как удивительный сон.
 

Галина. «Как играть Генриэтту, я не знала. И, честно говоря, у меня не было времени как следует подумать. Когда в полночь у нас начиналась репетиция, мы хотели только есть и спать. Учили тексты и боялись: как все это воспримут, да как Петр Наумович будет ругаться. И в этот момент, наверное, я как-то отключилась и доверилась Генриэтте. Она, естественно, умнее, выше и тоньше меня в тысячу раз. Ей отдаешься, и она тебя ведет».
У Галины Тюниной — удивительное отношение к своим ролям. Кто бы мог подумать, что с Глафирой из «Волков и овец», сыгранной блистательно уже на первом показе, она не могла договориться еще целый год. «Я перестала ее понимать: когда же кончится этот идиотизм — „хочу денег, хочу замуж!“ Потом вдруг увидела ее историю: одиночество, сирота, какая-то тетка, которая куска не даст без попрека? И мне стало легче — я ее как-то пожалела».
Героини Тюниной, начиная с шекспировской Оливии — это женщины, уверенные в своей неотразимости. Они полны искреннего восторга — иногда глупого, иногда романтически-возвышенного — и жажды жизни. Но они бы не могли существовать без Галининой мудрости, чувства юмора и сострадания: «Ведь абсолютно счастливых не бывает — ни людей, ни ролей».
?Ее называют женщиной, вокруг которой все растет. Поражаются ее волей к работе, признаются, что если бы не она, то у всех получалось бы в десять раз меньше. Называют самым надежным партнером и самым крепким профессионалом в труппе.
 

Рустэм. Он так же, как и Галина, ворвался в театр с непререкаемой победительностью. В том, что Рустэм придумал для себя в «Двенадцатой ночи», чувствовалось недавнее желание поступить в режиссерскую группу: его герцог Орсино подлетал к сцене из зрительного зала и одними только движениями руки начинал управлять собравшейся на сцене компанией. Кто бы посмел его ослушаться! Кто бы посмел его — и не полюбить! Герцог бы этого просто не понял (как решительно не понимал равнодушной к нему Оливии). В этом эгоизме, в этой святой уверенности, что все должны его обожать и предвосхищать любое желание, было что-то по-настоящему детское. Ребенок-тиран. Но ребенок!
Думаю, для Рустэма, окончившего психфак Саратовского университета и отсидевшего пару лет психологом на военном заводе, «детсад» и «зеленая лужайка» были особенно полезны. Чувствуя это, режиссеры не скупились для него на роли очаровательных обалдуев и бонвиванов.
И все же? «Рустэм — такой большой, такой мягкий. Но это безумный человек. Если бы я был кинорежиссером, я бы снимал крупным планом одни его глаза» (Карэн Бадалов). То, что на «зеленой лужайке» Рустэм отнюдь не растерял своей серьезности, доказали философские монологи Компсона из фолкнеровского «Шума и ярости».
 

Отступление седьмое. «Шум и ярость» — еще одна легенда «Мастерской». Женовач захотел сделать невозможное: поставить знаменитый роман Фолкнера, точно следуя его структуре — то есть воссоздать на сцене один за другим «потоки сознания» четырех разных героев. На протяжении одного и того же действия актеры десятки раз возвращались то в юность, то в детство, то снова становились взрослыми. Особенно стремительными были перемены в первой части, вводящей в хаотичный мир Бенджи — душевнобольного, чье сознание остановилось на уровне шестилетнего ребенка. Поражал и сам Бенджи — Степанов: его «шум и ярость» были удивительно чуткой сейсмограммой всего, что происходило на сцене.
Необычным в этой работе была не только форма, но и то, что после стольких комедий «Мастерская» обратилась к материалу не просто серьезному, но трагическому. И выиграла.
И еще — это был первый опыт сотрудничества с людьми со стороны. В работе приняли участие шесть студентов В. В. Иванова из Щукинского училища. Среди них — Кирилл Пирогов.
 

Кирилл. Пирогов сыграл в «Шуме и ярости» одну из ключевых ролей — Квентина. Ему посвящена вторая часть романа, отбрасывающая повествование на восемнадцать лет назад, в тот день, когда Квентин решает покончить жизнь самоубийством.
Попадание было стопроцентное. Воспринимать мир так обостренно, так тонко, казалось, было для этого актера столь же естественным, как дышать.
Спустя год, окончив Щуку, Пирогов стал актером «Мастерской». По общему мнению, в компанию вписался очень спокойно и легко.
Наверное то, что роднит Кирилла с «фоменками» — это прежде всего непритворное изумление перед миром, «незамыленный» взгляд. Вот он сидит передо мной и вспоминает, как при поступлении читал стихи Михалкова: «Ты посмотри по сторонам: все это наше, это нам?» Стишки явно кто-то присоветовал для комического эффекта. Но Кирилл способен прочесть их на полном серьезе: как маленький ребенок, заброшенный в огромную, непонятную страну и разрывающийся между страхом и любопытством.
Он — победитель конкурса чтецов им. Яхонтова. С пятого класса занимался в театральной школе с джазовым уклоном. Прекрасно играет на саксофоне и фортепиано. (При поступлении делал такой финт: «Хотите, я вам на саксофоне сыграю?» — «Давай». Открывал футляр, начинал собирать. А собирать его очень долго. «Ладно, давайте я вам на рояле сыграю», — и играл джаз. «Покупались на это буквально все».)
 

А еще? А еще — «за кадром» осталось очень много. Десятки трогательных историй. Как на первом курсе часов шесть подряд играли в снежки перед ГИТИСом и вытоптали весь двор. Как 27 марта поехали на один день в Питер, чтобы поздравить коллег с Днем театра (приехали — и оказалось, что ни у кого нет никаких знакомых, а ЛГИТМиК закрыт, потому что выходной). Как объездили весь мир, и Париж теперь знают не хуже Москвы. Как поехали в Севастополь с «Двенадцатой ночью», и там произошло чудо, спектакль родился заново: играли на развалинах старого Херсонеса, где расстояния увеличились метров на пятьдесят, и нужен был новый прилив энергии, чтобы это сыграть — и они его получили, от моря ли, от звезд, или от огня факелов, которые на время заменили вышедшие из строя прожектора.
О спектаклях, вышедших уже тогда, когда «Мастерская» стала театром: «Как важно быть серьезным» Уайльда, сыгранном в Доме моды Славы Зайцева, о «Балаганчике» Блока, подготовленном для сезона русского театра в Париже. О «Школе для дураков» Саши Соколова, которой дебютировало в «Мастерской» новое поколение «фоменок» — сегодняшние третьекурсники. О недавней премьере — пьесе двадцатидвухлетнего драматурга Оли Мухиной «Таня-Таня», которую играют сейчас в Концертном зале на Пречистенке.
А еще? А еще — самое главное, что их сегодня мучает и тревожит. С кем бы из ребят я не говорила, всегда наступал такой момент, когда мой собеседник приближал к себе диктофон и - не без юмора, но очень твердо говорил: «Нам нужно помещение»; «Нам нужен дом».

Наталия Якубова
«Театральная жизнь, № 1», 01-1997

© 2008-2010
Консультации по телефону: 8-495-411-30-73